L’activite de la section italienne
LE 30 MAI DERNIER une galerie de Turin exposait les premiers rouleaux de la peinture industrielle de Pinot-Gallizio, produits, avec l’assistance de Giors Melanotte, dans notre Laboratoire Expérimental d’Alba. Cette exposition, presque aussitôt reprise à Milan (8 juillet) marque à nos yeux un tournant décisif dans le mouvement de disparition des anciens arts plastiques, un aboutissement qui contient en même temps les prémisses de leur transformation en une force nouvelle, comme l’exprime le slogan de nos camarades italiens : « Contre l’art indépendant, contre l’art appliqué, l’art applicable dans la construction des ambiances ».
Michèle Bernstein dans un texte publié alors à Turin puis immédiatement réédité à Milan, présente la justification théorique de cette expérience :
« Il est difficile d’embrasser en une seule fois tous les avantages de cette étonnante invention. Pêle-mêle : plus de problèmes de format, la toile est coupée sous les yeux de l’acheteur satisfait ; plus de mauvaises périodes, l’inspiration de la peinture industrielle, due au savant mélange du hasard et de la mécanique, ne fait jamais défaut ; plus de thèmes métaphysiques, que la peinture industrielle ne supporte pas ; plus de reproductions douteuses de chefs-d’œuvre éternels ; plus de vernissages.
Et naturellement, bientôt, plus de peintres, même en Italie…
La domination progressive de la nature est l’histoire de la disparition de certains problèmes, ramenés de la pratique « artistique » — occasionnelle, unique — à la diffusion massive dans le domaine public, tendant même finalement à la perte de toute valeur économique.
Devant un tel processus, la réaction essaie toujours de redonner du prix aux anciens problèmes : le vrai buffet Henri II, le faux buffet Henri II, la fausse toile qui n’est pas signée, l’édition excessivement numérotée d’un quelconque Salvador Dali, le cousu-main dans tous les domaines. La création, révolutionnaire, essaie de définir et de répandre les nouveaux problèmes, les nouvelles constructions qui, seules, peuvent avoir du prix.
L’industrialisation de la peinture, face aux pitreries rentables qui recommencent en permanence depuis vingt ans, apparaît donc comme un progrès technique qui devait intervenir sans plus tarder. C’est la grandeur de Gallizio d’avoir hardiment poussé ses inlassables recherches jusqu’à ce point où il ne reste plus rien de l’ancien monde pictural.
Personne n’ignore que les précédentes démarches de dépassement et de destruction de l’objet pictural, qu’il s’agisse d’une abstraction poussée à ses limites extrêmes (dans la ligne ouverte par Malevitch) ou d’une peinture délibérément soumise à des préoccupations extra-plastiques (par exemple l’œuvre de Magritte), n’avaient pu, depuis plusieurs décennies, sortir du stade de la répétition d’une négation artistique, dans le cadre imposé par les moyens picturaux eux-mêmes : une négation “de l’intérieur”.
Le problème ainsi posé ne pouvait qu’entraîner à l’infini la redite des mêmes données, dans lesquelles les éléments d’une solution n’étaient pas inclus. Cependant, de tous côtés, le changement du monde se poursuit sous nos yeux.
Au stade où nous parvenons maintenant, qui est celui de l’expérimentation de nouvelles constructions collectives, de nouvelles synthèses, il n’est plus temps de combattre les valeurs du vieux monde par un refus néo-dadaïste. Il convient — que ces valeurs soient idéologiques, plastiques ou même financières — de déchaîner partout l’inflation. Gallizio est au premier rang. »
De son côté, Asger Jorn devait déclarer à l’issue des expositions de peinture industrielle :
« Il serait erroné de s’imaginer que la peinture industrielle de Pinot-Gallizio puisse se ranger parmi les tentatives de l’Industrial Design. Il ne s’agit pas de modèles à reproduire, mais de la réalisation d’une création unique, parfaitement inutile sauf pour des expériences d’ambiances situationnistes, la peinture à acheter par morceaux.
La réussite sociale se mesure par l’appréciation de l’effort. Il est évident que cette appréciation est en conflit direct avec l’intention de dévalorisation picturale qui était la ligne de conduite dans la réalisation de Callizio… »
Et commentant le succès commercial inattendu de la peinture industrielle (« Personne n’était venu acheter un morceau de tableau à un prix très bas, alors que la production était vendue par rouleaux entiers à des collectionneurs parmi les plus intelligents d’Europe et d’Amérique… »), Jorn soulignait que nous devions tenir compte de cette expérience supplémentaire imprévue dans le domaine économique. En fait, il s’agit d’un premier réflexe de défense du commerce des tableaux qui, ayant hésité à déclarer l’ensemble de cette peinture hors du monde réel des arts, a préféré jusqu’ici l’intégrer à ses valeurs en traitant chaque rouleau comme un seul grand tableau, justiciables des habituels critères du goût et du talent.
Les responsables situationnistes de l’« opération peinture industrielle » cherchent maintenant à parer à ce danger par deux mesures : l’augmentation des prix, passés brusquement à la fin d’août de 10.000 à 40.000 lires au mètre ; la production de rouleaux plus longs d’un seul tenant (le plus long rouleau produit jusqu’en juin n’excédait pas 70 mètres). L’usage que nous pourrons faire de la peinture industrielle dépend, dans l’immédiat, des possibilités de mise en place rompant radicalement avec la présentation des galeries d’art ; et d’autre part du perfectionnement des procédés de travail, qui doivent passer d’un stade encore artisanal à une efficacité réellement industrielle.
C’est à cette question technique que Giors Melanotte et Glauco Wuerich ont consacré une étude très documentée qui souligne notamment :
« Il faut surtout en finir avec le doute qui surgit à la vue du terme industriel. Avec ce mot nous ne voulons pas affirmer le lien de la production artistique avec les critères d’une production industrielle (temps de travail, coût de production), ou avec les qualités intrinsèques de la machine, mais nous établissons une idée quantitative de production.
Une des plus grandes difficultés que nous avons rencontrée durant l’exécution des premiers exemplaires de peinture industrielle a été le manque d’espace. Pour une bonne installation de cette production, il faut disposer de locaux amples, très étendus dans le sens de la longueur bien aérés et clairs. Pour nous, ne disposant pas de locaux adéquats, il fut nécessaire d’user de masques à gaz pour échapper aux dangereux effets de l’émanation des solvants…
Le principal point des difficultés à surmonter pour parvenir à une production quantitativement suffisante tient en réalité dans le séchage rapide des couleurs…
Ce qui devra donner son caractère à la peinture industrielle, ce sera le travail en équipe. »
Au moment même où ils présentaient la peinture industrielle à un public stupéfait et aux imbéciles commentaires des journaux — frappés surtout par la présence dans l’exposition de Turin de deux cover-girls vêtues de peinture industrielle — les situationnistes italiens se trouvaient conduits à agir sur un autre terrain.
À la fin du mois de juin un jeune peintre milanais, par ailleurs complètement inintéressant, Nunzio Van Guglielmi, dans le but d’attirer l’attention sur sa personne avait légèrement endommagé un tableau de Raphaël (« Le couronnement de la Vierge ») en collant sur le verre qui le protégeait une pancarte manuscrite où l’on pouvait lire : « Vive la révolution italienne ! Dehors, le gouvernement clérical ! ». Arrêté sur place, il était aussitôt déclaré fou, sans contestation possible et pour ce seul geste, et interné à l’asile de Milan.
La section italienne de l’Internationale situationniste fut seule à protester par le tract « Difendete la libertà ovunque », paru le 4 juillet seulement, plusieurs imprimeurs italiens ayant par prudence refusé de le tirer.
« Nous constatons, disait ce tract, que le contenu de l’écriteau posé par Guglielmi sur le tableau de Raphaël… exprime l’opinion d’un grand nombre d’Italiens, dont nous sommes.
Nous voulons attirer l’attention sur le fait que l’on interprète… un geste hostile à l’Église et aux valeurs culturelles mortes des musées comme une preuve suffisante de folie.
Nous soulignons le péril que constitue un tel précédent pour tous les hommes libres et pour tout le développement culturel et artistique à venir.
La liberté est d’abord dans la destruction des idoles.
Notre appel s’adresse à tous les artistes et les intellectuels d’Italie, pour qu’ils agissent immédiatement en vue de libérer Guglielmi de sa condamnation à vie. Guglielmi peut seulement être condamné aux termes de la loi qui prévoit l’aliénation des biens publics. »
Dans un deuxième tract « Au secours de Van Guglielmi ! », publié en français le 7 juillet, Asger Jorn, au nom de l’I.S., appuyait l’action entreprise :
« Les raisons de Guglielmi se trouvent au cœur de l’art moderne, à partir du Futurisme jusqu’à nos jours. Aucun juge, aucun psychiatre, aucun directeur de musée n’est capable de prouver le contraire sans falsification…
La photo du Raphaël est une falsification officielle envoyée à la presse dans le monde entier. Les dommages réels sur la toile sont si petits qu’ils seraient invisibles sur une reproduction dans un journal. Les lignes qui se voient sur la photo, indiquant une destruction massive de la toile représentent seulement une vitre cassée posée devant le tableau. Même ces lignes sont sur les photos accentuées artificiellement avec du blanc et du noir pour rendre encore plus grave l’accident. Au contraire le texte du manifeste collé sur la vitre est devenu, par un procédé étrangement réussi, parfaitement illisible dans les journaux italiens ».
Le lendemain précisément s’ouvrait l’exposition de Milan. Notre section italienne, renforcée par les autres situationnistes qui se trouvaient en Italie (Maurice Wyckaert, de la section belge, Jorn), distribua ces tracts à Milan dans l’hostilité générale. Une revue alla jusqu’à publier une reproduction de Raphaël en regard d’une reproduction de la peinture des fous qui voulaient détruire Raphaël. Cependant le 19 juillet, à la stupéfaction de tous, Guglielmi était reconnu parfaitement sain d’esprit par le directeur de l’asile de Milan, et libéré.
La conclusion de cet incident est très instructive : Guglielmi, qui avait eu bien peur, accepta, pour obtenir son pardon, de se faire photographier à genoux et priant devant la vierge de Raphaël, adorant ainsi d’un seul coup l’art et la religion qu’il avait malmenés précédemment. Et la juste position de la section italienne dans cette affaire pourtant d’un bout à l’autre bien rationnelle, a contribué à augmenter son isolement parmi la canaille intellectuelle d’Italie, dont certains éléments nauséabonds (tel le mercanti Pistoi, directeur de la revue Notizie), après avoir frauduleusement tourné autour des situationnistes, ont compris et clairement révélé où était leur vrai camp : Michel Tapié, le néo-fascisme français d’exportation, les curés qu’ils ne peuvent oublier.
Sommaire de internationale situationniste numéro 2
